低俗电影-第5章
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Ｂ蕖ぐ吞囟≒aul Bartel）的《食用雷欧》（Eating Raoul，1982）赚了470万美元；格雷戈·纳瓦（Greg Nava）的《北方》（el Norte，1984）赚了220万美元；约翰·沃特斯（John Waters）还制作了一批由迪万（Divine）、明克·斯托尔（Mink Stole）和其他一些他的御用怪人主演的影片。1984年，吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）拍摄了《天堂陌影》（Stranger Than Paradise），这部影片成本接近于无，却赚了250万美元。同年，科恩兄弟中上过纽约大学电影学院的乔尔和未上过大学的伊桑拍了一部出色的低俗黑色片《血迷宫》（Blood Simple），赚了210万美元。1986年，另一位纽约大学的毕业生斯派克·李以《稳操胜券》（She’s Gotta Have It）打破纪录，票房总收入达710万美元。大卫·林奇（David Lynch）拍出了他的标志性作品《橡皮头》（Eraserhead，1977）后又于1986年拍出《蓝丝绒》（Blue Velvet）。显然，曾经只有些许可怜的资助拍出的纪录片的位置被偶尔才会资金不足的粗糙的故事片取代。现在华而不实、制作精良的剧情片多如潮涌，其中不少得益于吉米·卡特时代各种国家基金提供的史无前例的公益资助。突然间一场独立电影运动出现了，使那些属意电影的人都有机会一试身手。圣丹斯的主办者寄希望于本土成长起来的导演们最终释放出自己的能量，创造出类似1960年代时英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）、意大利电影大师、法国新浪潮电影的神话。
但是，那些为数不多、还有足够力量来做高雅电影的发行商，如联美经典的艾拉·多伊奇曼（Ira Deutchman）、汤姆·伯纳德、迈克尔·巴克（Michael Barker），仍然主要做外国电影的生意，这一行业在1980年代初期颇为成功，几乎每个大制片厂都成立了自己的“经典”分公司。美国独立电影在很大程度上还是新鲜事物，没有多少可以拿出来说事的观众。1982年，多伊奇曼离开联美经典与阿米尔·马林（Amir Malin）以及约翰·艾夫斯（John Ives）组建了新影公司（Cine）。“大制片厂哄抬特吕弗、费利尼（Fellini）、伯格曼等知名外国导演的电影价格，跟实际的票房价值相比完全不成比例。”他回忆道，“作为新起之秀，我们只能说：‘我们无法跟别人竞争。我们试试其他路子怎么样呢？’我们开始把重点放在当时刚刚起步、被称为美国独立电影的领域。我们可不敢说：‘这是今后要做的大买卖。’其实我们承担不起脱离自己熟悉的领域所付出的代价。”米拉麦克斯发行部前副总裁埃蒙·鲍尔斯（Eamonn Bowles）说：“偏门电影（Specialized film）是一个少人涉足的小领域。如果一部影片赚到几百万美元，别人就会说：‘太了不起啦！’你要管理好资金，确保自己不会受到严重损失，尽全力小赚一笔。”
绪论尚未结束的故事（7）
但是，独立电影有一个最终看来具有决定性的优势。在录像带开始盛行之际，新影公司就幸运地打开了这个领域的大门。“许多新起的录像公司都迫不及待地想让作品尽快上市，在他们看来有着齿轮孔的录像带就意味着有钱可赚。”多伊奇曼说，“不少观众对谁的外语片都不买账，因为大伙都不喜欢看字幕。有些美国影片虽然剧院观众不多，制成录像后还是有赚头。”
录像在一夜之间挤垮了外国电影市场，加上有线和欧洲公共电视台的出现，滚滚财源助长了美国独立电影的勃兴。Vestron和RCA/Columbia Home Video、Live Entertainmen这样的公司开始直接投资制片。这期间，由于多伊奇曼负责购片，新影公司发行了一批大获成功的作品。乔纳森·德梅（Jonathan Demme）的纪录片《不要假正经》（Stop Making Sense）赚了550万美元；斯波尔丁·格雷（Spalding Gray）自编自演的影片《游向高棉》（Swimming to Cambodia）赚了100万美元。塞莱斯的第三部影片《来自另一个星球的兄弟》（Brother from Another Planet，1986）；仅花了新影公司40万美元，总收入却达370万美元。
纽约人电影公司（New Yorker Films）、新线（New Line）、萨缪尔·高德温（the Samuel Goldwyn pany）这些老牌发行公司在这场录像潮中乘机大捞一笔，而新起的小公司也在他们的胯下觅食。联美经典是从品位高雅、青睐创新的阿瑟·克里姆（Arthur Krim）的联美公司起家。1978年，克里姆出来创办奥利安电影公司（Orion Pictures）的时候，联美经典的巴克和伯纳德投靠他成立了奥利安经典公司（Orion Classics）。伯纳德说：“我们的理论主张跟刚到联美工作时的克里姆一致：一旦剧本和导演敲定，在明确了影片要遵守他们提出的预算来拍摄后，我们就靠边站了，放手让艺术家自己去拍。我们不干涉创作过程，比如什么修改剧本、重新剪辑之类的。我们最不愿做的一件事情就是左右导演的观点。”其他独立电影发行商采取的态度跟我们差不多。与1970年代前后对影片胡乱指点一通的大制片厂不同，独立制片公司主要为导演服务。
到1980年代中期的时候，独立电影开始树立起品牌并聚集起观众群，票房收入缓慢上升。1985年，《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider）为岛屿（Island）公司赚得诱人的1700万美元。《丰盛之旅》（The Trip to Bountiful）总收入达750万美元。第二年，伊斯梅尔·麦钱特（Ismail Merchant）和詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》（A Room with a View）引起轰动，为新影公司赚了2300万美元。与此同时，“英国三部曲”《希德与南希》（Sid and Nancy）、《我美丽的洗衣店》（My Beautiful Laundrette）、《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）也获得可观的票房价值。这个领域开始变得拥挤不堪，矫正已经不可避免。矫正工作于1987年10月开始，其时股市崩溃。成功的发行公司由于开支巨大、股市的下跌，以及过度扩张引发了一场破产动荡。在那个10年即将结束的时候，天空开始露出裂缝，下起了倒闭的黑雨，包括像新影和Vestron这样的公司也难以幸免。他们貌似健康，其实已经犯下脱手购片业务、亲自生产影片的错误。
新好莱坞的神童们，至少在开始时吸收了前辈反好莱坞的美学思想。界定独立电影的争论已经让人不堪忍受。当时，虽然针对个别影片的争执不断，但关于这一概念仍然存在某种一致的标准，基本上是清教徒思想占据主导地位。身兼导演和制片人的悉尼·波拉克指出：“独立电影一般是指一切可以取代大制片厂制作的主流电影的东西。”它可以是任何东西，就是不是好莱坞式的。如果好莱坞制作的是“电影”（movie），独立制片厂制作的则是“影片”（film）。如果好莱坞贩卖的是幻想和逃避主义，独立制片则要繁荣现实主义。如果好莱坞回避有争议的主题，独立电影则去拥抱它们。如果好莱坞电影成本昂贵，独立电影则造价低廉。如果好莱坞喜欢起用明星，独立电影则宁肯使用无名之辈，甚至非职业演员。如果好莱坞拥有最终剪辑权，独立电影则要求自行决定。如果好莱坞生产的是些没有脑子的类型片和饼干模子式的影片，独立电影则要表达个人观点，因此是独特和开放式结局（sequelproof）的。如果好莱坞的电影以集体方式生产，独立电影界则依靠个人的感悟能力，独立电影工作者们既写剧本又做导演，有时甚至直接参与摄影和剪辑。好莱坞聘用导演打工，独立电影界则把导演供奉在艺术圣坛上。当好莱坞导演们拥有多辆宝马并且又盯着雪佛龙的“美宜堡”房车之际，独立导演则做着不可想像的牺牲，而且他们一般住在纽约，更喜欢住在下东区。他们招摇撞骗、撒谎、欺骗，甚至依靠贩毒、卖血来资助自己的影片。
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绪论尚未结束的故事（8）
好莱坞热衷于豪华场面、动作和特技，而独立电影则专注于一种更为私人化的场景、反复推敲和酝酿剧本、强调角色和导演的作用。艾丽森·安德斯（Allison Anders；《旅客》［Gas Food Lodging］）曾经十分贴切地描述了自己的美学观。她说：“故事就像一根晾衣绳。我感兴趣的是绳子上的东西，而不是衣绳本身。好莱坞在很大程度上搞的东西都是晾衣绳而已。”如果好莱坞既反映了同时又迎合大众趣味，独立电影则并不预设某一特定的观众群。如果独立电影拥有一批观众，他们一定是些稀有品种，可能是圣徒而非芸芸众生。如果好莱坞电影根植于鼓励防范市场冒险的商业体制，独立电影则一门心思往前冲——常常是鲁莽地——从不考虑发行问题，没有利润诱惑，导演照样工作。
独立电影在好莱坞的空白地带寻求生存，也就是说；他们关注的正好是好莱坞所遗弃的。反之也正确；他们遗弃的正好是莱坞所热衷的，但这并不是说独立导演对这些东西不感兴趣，只不过没有实力拍摄而已。资金的匮乏反而激发出他们别致的审美取向。好莱坞在不断复制着传统智慧和主流意识形态；而独立电影则同时对这两种东西发出挑战。罗伯特·扬、皮尔斯、塞莱斯和斯派克·李这些1980年代开始在独立电影崭露头角的第一批导演群是在民权和反战运动的温床中成长起来的一代，这些运动余波一直延续到1970年代，仍然张扬着自身的价值。塞莱斯对1960年代的政治运动表现出浓厚兴趣，而斯派克·李的电影则深受黑人民权运动的影响，这两位导演都肩负着某种政治使命。其他导演则破开性的禁忌，加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《马拉·诺切》（Mala Noche）就是典型代表。贾木许这些人则在非传统的美学领域探索着，或者索性就像科恩兄弟那样玩弄冷嘲热讽式的机智。独立电影从来没有被划到左翼的行列或者被贴上政治标签，除非在某种非常狭隘的意义上。但是，许多影片吸收了1970年代电影小子们所坚持的与大制片厂和其他机构保持泾渭分明界线的立场。1960和1970年代占据主导地位的概念，包括阶级、劳动、种族、美帝国主义以及性别差异，这些除了极少数例外最终都或多或少被遗忘了，但是，随着这场运动不断朝民主化方向发展，随着权利遭到歧视的人群包括同性恋、妇女、有色人种逐渐做起电影来，除了制作条件（筹资）外，无论从哪个方面讲这些几乎都是边缘电影，因此无论其多么微不足道，在本质上是与主流电影对立的。
1980年代不少成功的独立电影讲述的都是真正意义上的边缘人的故事。他们有跛足人（《水舞》［Waterdance］）、愤怒的黑人（《做正确的事》［Do the Right Thing］）、失业工人（《北方》［El Norte］）、感染艾滋病的同性恋者（《诀别的凝眸》［Parting Glances］）、毒贩子和小混混（《药店牛仔》［Drugstore Cowboy］），甚至肥胖症患者（《沉重》［Heavy］）等等。从表现性爱或者情欲层面而言，许多作品略显古怪，说得时髦点就是具有暴力倾向，让观众看到了主流电影中极少处理的对象，比如林奇的《蓝丝绒》、里兹·博登（Liz
