黑色电影-第7章
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辍罚跴oint Blank］、《肮脏的哈里》［Dirty Harry］、《穷山恶水》［Badlands］称为“迷人的复兴”）［25］。纵观整本书，“客观”的语调掩饰了对欲望的沉溺。令人惊奇的是，博尔德与肖默东对电影的视觉风格谈之甚少（法国人对巴赞稍后所说的“造型”［plastics］，即表现主义的影像，并不敏感）；事实上，他们强调，好莱坞犯罪电影的黑色氛围“就其本身来说并没有什么”（nothing in itself），因此也无需仅仅为了采用而采用这种风格（180）。然而，他们相当强调死亡的主题和 “本质”的情感特征，在书中，他们以五个超现实主义式的词汇来描述这些片子：“梦幻的（oneiric）、奇异的（bizarre）、*的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”（3）。［26］有时其中的一种特征会占据统治性的地位：《上海手势》（The Shanghai Gesture，这部电影启发了超现实主义者关于“非理性扩张”［irrational expansion］的一个实验）是“梦幻的”，而《吉尔达》（Gilda）则是“*的”（3）。而有时，这些特性则被不均匀地分布，就像阿拉贡的综合批评那样，那些片中的“黑色的一面”（noir aspect）将以略略触及主题的形式出现：“《设局》The SetUp：又译《出卖皮肉的人》，本书用原意。——编注是部有关拳击的很好的纪录片：它在死胡同中的恶斗那个段落中变成了黑色电影。《夺魂索》（Rope）是部心理片，它可以与黑色电影相联系仅仅是因为其中迷人的*倾向。”（3）。 最好的txt下载网
第一章 一个概念的历史（8）
20但是对于博尔德与肖默东来说，黑色的叙事和人物同样存在；就在这个时候，黑色电影成了成熟的法外之徒类型片（outlaw genre），它们有系统地颠覆了好莱坞的基本神话。他们坚持，此类型中的真实电影（true films），不仅发生在“犯罪的环境”，而是代表“一个犯罪分子的视角”（7）。在近似于超现实主义的意义上，这些电影是“道德”的：它们并不提供那些正义凛然的法律代理者，而是描绘了一个个深藏于黑暗之中的私家侦探、不诚实的警察、犯下命案的便衣侦探以及撒谎的地方检察官。它们总是把上层人士描绘为*者，而当涉及黑帮匪徒时，它们则把诸如《疤面人》（Scarface）等早期黑帮片中的“大型原始人”（grand primitives）替换为天使般的杀手和精神病人（7）。
因此，一个理想的黑色电影男主角是约翰？韦恩（John Wayne）的反面。心理上，他是被动的、受虐的以及病态地好奇；生理上，他则是“成熟的，甚至有点老，并不是很帅。亨弗莱？鲍嘉（Humphrey Bogart）就是这种类型”（10）。遵循同样的逻辑，黑色电影的女主角就不会是多丽丝？戴（Doris Day）了。虽然博尔德与肖默东从未提到过萨德侯爵（Marquis de Sade）的于丽埃特（Julliette）——法国文学中最著名的*恐怖分子之一，但是，他们所描述的那些女主角在各个方面都与其十分相似，除了她“甚至对自己也是致命的”（10）。［27］这些女子是美丽的，对武器很熟稔，“也许性冷感”，这类新女性（new woman）促成了独特的黑色*主义（noir erotici*），而后者“通常只是暴力的*化而已”（10）。［28］对于博尔德与肖默东来说，她们之中最佳的银幕代表是格洛丽亚？格雷厄姆（Gloria Grahame），她虽然很少饰演蛇蝎美女，但总是暗示着一种“冷静的算计和*”（125）。
最重要的是，博尔德与肖默东还对黑色电影“对暴力主题的革新”深感着迷（10）。他们认为，黑色电影的主要贡献之一就是把主角（hero）与反角（villain）之间的戏剧性火拼（侠盗片［swashbuckler］中高潮处的拔剑相斗，西部片结尾处的双枪对决等）革新为“杀戮的典礼”。在这些电影中，死亡或者以专业行刑的形式出现（一个常被引证的例子是根据欧内斯特？海明威［Ernest Hemingway］的小说改编的1946年的《杀人者》［The Killers］），或者演变为一场*仪式：在《高墙》（The High Wall）中，一个宗教书籍的出版商通过钩住电梯修理员所站的板凳之下的雨伞，使他坠落到空矿井里而亡；在《死亡之吻》（Kiss of Death）中，一个疯狂的罪犯大笑着把一个坐在轮椅上的瘦小老妇人推下楼梯；在《血溅虎头门》（Brute Force）中，一个法西斯监狱看守以繁复、程式化的残忍手段折磨囚犯；在《边城喋血记》（Border Incident）中，一个卧底警察被一辆拖拉机无情地碾过，而他那无助的同伴只能干站在那里看。
21博尔德与肖默东评论道：“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道。”（12）事实上，叙事本身经常就在梦的边缘，仿佛是想去增强暴力混乱（violent confusion）、暧昧性（ambiguity）与失衡（disequilibrium）的超现实主义氛围，而在博尔德与肖默东看来，这种氛围就是黑色电影的基础。他们如是写道：“所有的黑色风格要素”都旨在以攻击某些成规的方式来“使观众失去方向感”（disorient the spectator），那些成规包括：“合乎逻辑的动作action：即情节。——编注，好与坏之间的严格区分，具有明显动机的明确人物，奇观式而非残酷的场面，女性气质浓郁的女主角与诚实的男主角。”（14）黑色电影的“天职”（vocation）就是颠倒这些规范，从而创造一种来自秩序的破坏与“心理方位或指向的消失”（the disappearance of psychological bearings or guideposts）的特殊张力（15）。
第一章 一个概念的历史（9）
但是，黑色电影也是成规的囚徒。博尔德与肖默东说，1940年代同犯罪与黑帮有关的影片都具有一种奇异的气质，让人想起超现实主义或弗朗茨？卡夫卡（Franz Kafka）；然而，到了1950年代，惊悚片中所暗含的对社会的批评被陈腐的情节设计所窒息，“对不连贯的穷形尽相的使用”（exploitation of incoherence）变得可以预见（180）。甚至那些原初的片子也开始显得过时了：当《爱人谋杀》于1953年在图卢兹（Toulouse）的电影俱乐部重映时，笑声每次都会伴随着菲利浦？马洛（Philip Marlowe）的昏厥和消失于黑色水池而来，而在随后的讨论中，此片被视为“对恐怖片的戏仿”（181）。
从1950年代中期的眼光来看，黑色电影看上去的确快要消亡了。博尔德与肖默东把这种“衰微”归因于对公式（formula）的过度使用与新现实主义的社会问题片（neorealist socialproblem pictures）的出现。在这些原因之外，我们也许还可以加上几个经济和政治决定因素：为了应对电视和成长中的娱乐工业，好莱坞渐渐倾向于制作西涅玛斯科普立体声宽银幕电影、彩色片和圣经史诗片（biblical epics）；而与此同时，上个十年中的那些关键作家和导演都被主要的制片厂列上了黑名单。仿佛为了标明一个集合的终结，城市惊悚片越来越多地定位于更低端的市场。于是，《全景》挑出的两部1950年代的真正突兀（truly disorienting）的作品便都是较低预算而且没有明星参演的了。第一部是约瑟夫？H。 刘易斯（Joseph H。 Lewis）的《枪疯》（Gun Crazy，1950），这部电影中有一对“美丽模范”的杀手异性恋人，其中的女性穿着长裤，变身为男性杀手的攻击性同盟（9）。博尔德与肖默东把《枪疯》看做对超现实主义信条的深刻却又不自觉的表达；用他们的话来说，它是“不折不扣的‘疯狂的爱’（LAMOUR FOU）在当代鲜有的翻版”，它理应被称赞为“美国黑色电影中的‘黄金时代’（L Age dOr）”（118）。22第二重要的影片是罗伯特？奥尔德里奇根据米基？斯皮兰（Mickey Spillane）作品改编的《死吻》（1955），在1988年版《全景》的附言中，博尔德与肖默东对其进行了讨论。与《马耳他之鹰》相似，这部电影的要素包括一个私家侦探及对一个神秘物体的搜寻；然而，博尔德与肖默东却称它为电影的“绝望的反面”（despairing opposite），正是这个开创了黑色电影的新时代：“从大战前夕到消费社会，调子已经变了。一种野蛮的抒情风格（s*age lyrici*）把观者掷入彻底腐烂的世界之中，*和残忍主宰着这个世界；对于这些野兽和幽灵的阴谋诡计，奥尔德里奇提供了最激进的解决方案：核启示（nuclear apocalypse）。”（277）
时至今日，《死吻》和《枪疯》有时会引起像《爱人谋杀》在1953年那样不期而至的笑声。即使如此，博尔德与肖默东对这些和其他电影的讨论仍然是值得称道的。虽然没能和美国文化直接接触，他们还是发掘了许多本可能会被遗忘的有趣电影，并且建构了一个可以作为范式的门类。在这里，一如在其后的许多著述中，“黑色”（noir）不仅是一个描述性的术语，而且是对大众电影（popular cinema）中的一种批判性倾向的命名——一种揭露野蛮资本主义黑暗面的反类型片（antigenre）。对于博尔德与肖默东来说，黑色性的本质（essence）在于一种不连续（discontinuity）的感觉，一种社会现实主义与梦幻主义的混合，一种对布尔乔亚意识形态的无政府…左派（anarcholeftist）的批判，以及对暴力的*化处理。最重要的是，黑色电影还制造了一种心理与道德的失控感，一种对资本主义与清教价值观的颠覆，好像是要把美国的制度推至革命性的毁灭。也许，我们可以争论，这些特征对好莱坞惊悚片来说是否的确是本质的（假如特征可以是本质的），但毋庸置疑，这些特征是超现实主义艺术的基本条件。
第一章 一个概念的历史（10）
通过《全景》及与其类似的著述，超现实主义也许可以说为黑色电影提供了有组织的隐喻和美学的基本原理。也许，它还引导了其后批评家们在读解个人电影时稍逆本意的取向，强调那些电影的调子或情绪胜过强调叙事闭合（narrative closure）——这种批评技巧经常将膜拜价值（cult value）置于大众艺术（mass art）之上。但是，正如我之前所指出过的，法国人对黑色电影的讨论同样受到存在主义文学与哲学的影响，而它们则将重点放在其他的问题上。存在主义是绝望的人道主义，而非一意孤行的无政府主义；如果说超现实主义将战后的美国惊悚片视为一种狠心戏剧学派theater of cruelty：法国戏剧导演兼理论家安托南？阿尔托（Antonin Artaud，1896—1948）所创，常为世人误解，实际用意是戏剧必须取得使观众在散戏时仍激动的效果。——编注，存在主义则将美国惊悚小说视为元荒诞小说。对于那些受到存在主义影响的批评家来说，黑色电影之所以吸引人是因为它描绘了一个强迫性的回归（obsessive return）、黑暗的角落或密室（huisclos）的世界。23它的场景经常是一如《堕落天使》（Fallen Angel）中洛杉矶与旧金山之间的烟雾弥漫的海边小餐馆，达纳？安德鲁斯（Dana Andrews）在那里下了公交车，并且看上去无法离开（他对艾丽丝？费伊［A
