黑色电影-第11章
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《黑色电影笔记》更为重要的意义则来自它不曾提及的一面：作为结构性缺席者的越南战争。例如，在第三段中，施拉德提到了《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）和《冷酷媒体》（Medium Cool，1969），而这两部电影一般都与反主流文化和反战运动联系在一起。他说，这两部电影与《死吻》和《吻别明天》（Kiss Tomorrow Goodbye）相比都显得“幼稚和罗曼蒂克”。他还预言，“随着当前的政治气氛趋于紧张……40年代之于70年代，或许正如30年代之于60年代那样”（53）。
在《大战与现代记忆》（The Great War and Modern Memory，1977）一书中，保罗？福塞尔（Paul Fussell）发现，作家们总是借用前一战争中的母题来竭力描述一场新战争。和这一过程类似的某种东西也能在施拉德的文中看到，34尽管在1972年，越南战争出现在电视中已有几年，它的影像与刺杀肯尼迪兄弟和马丁？路德？金、对大学校园的军事占领、肯特州枪击事件、1968年*党大会期间的骚乱、洛杉矶瓦兹地区（Watts）的焚烧事件以及其他无数的国内外暴力事件一起泛滥。在此语境下，《死吻》也许并不“幼稚和罗曼蒂克”，但似乎也并不特别令人震惊。出于同样的原因，施拉德的文章并不想寻找和当代切合的母题，而是退缩到绝望和痛苦的超脱（disengagement）之中。他的主题是“触发创造力的抑郁”（creative funk），这种抑郁据推测是随着经济恢复和战胜法西斯主义而产生。他非常强调一种德国决定论（Germanic determini*）和反讽的氛围——这种四溢的幽暗暗示着某种不可救赎的邪恶，并暴露了“美国人特性中的阴暗面”（53）。基本上，他对黑色电影的褒奖并非因为它表达了一种社会反抗，而是因为它是风格鲜明、愤世嫉俗和悲观主义的；他说，黑色电影的主要价值存在于1941年至1958年间的这样一个事实之中：“好莱坞的布光暗淡了下来，人物更加堕落，主题更加宿命，基调更加悲观无望。”（53）也许，最具代表性的是他（以及他这一代的许多美国人）对“压倒一切的黑色主题”的描述。据他而言，黑色电影表达了“对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点和不安全感，然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格之中”（58）。 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（19）
毫不奇怪，施拉德其后会在他的电影中发掘这些主题和倾向——特别是在他为马丁？斯科塞斯的《出租车司机》（Taxi Driver，1976）所写的剧本中，在使黑色电影看上去与这个时代相关上，这个剧本堪比任何论著。这部电影将越战和刺杀总统事件仅仅当成一种附带现象（epiphenomena），以一个在深夜的纽约街头开车的出租车司机的眼光集中关注这个世界的暴力、变态和腐朽。这部电影的反英雄（antihero）——查韦斯？比克（Tr*is Bickle）——是一个越战复员老兵，和1940年代好莱坞惊悚片中所有二战复员士兵类似（施拉德会在1977年的《符碌奇兵》［Rolling Thunder］中再次运用这个主题）。然而，影片最大的反讽之处在于，比克是一个性压抑的妄想狂（从某种程度上说像希区柯克的诺曼？贝茨［Norman Bates］），同时又是唯一具有道德视野（moral vision）的角色。出于各种社会和心理的原因，35比克变成了一个无法言说其怒的沸腾锅炉；即使如此，他那类似于黑色电影的画外叙述（offscreen narration）却是高度诗意的，而罗伯特？德尼罗（Robert DeNiro）那内省克制的表演使他看上去极像一个布列松（Robert Bresson）电影中的圣人。这种反讽被影片异常血腥的高潮戏加强，因为得到比克“保护”和贞洁之爱的角色——一个雏妓和一个为大选之战工作的WASP（美国主流社会）公主——都不过是他自己混乱*的投射而已。
在某一层面上，可以认为《出租车司机》属于罗伯特？雷（Robert Ray）所说的“左派系列”（left cycle），回应的是人气之作《肮脏的哈里》（1971）、《比利？杰克》（Billy Jack，1971）和《死亡意愿》（Death Wish，1974）——后者全是关于城市义警的情节剧右翼电影，且明显受到越战期间的政治乱象的激发。但从另一层面上说，正如雷和罗宾？伍德（Robin Wood）都指出的，这部电影在意识形态上是矛盾或不一致的。加尔文教的施拉德和天主教的斯科塞斯为我们创造了一部非常保守的影片，讲的是原罪和现代性的绝对邪恶
。例如，他们对性的处理和法国的超现实主义鲜有共同之处，却在很多地方与T。 S。 艾略特（T。 S。 Eliot）的《荒原》（Waste Land）和格雷厄姆？格林（Graham Greene）的《布莱顿硬糖》（Brighton Rock）等现代主义文学作品相通。和那些高度现代主义者（区别于政治先锋派）相同，他们运用夜色中的都市形象来暗示陀思妥耶夫斯基式的灵魂噩梦。36和现代主义者相似的另外一点是，他们广泛使用了艾略特所说的艺术传统中的“碎片”（fragments）来挡开精神上的绝望。［48］于是，《出租车司机》包含了大量对其他电影或导演的新浪潮指涉（alusions），不仅包括1940年代的惊悚片（特别是本片的配乐——也是伯纳德？赫尔曼的最后一部作品——强烈地提示了这一点），还包括罗伯特？布列松的《扒手》（Pickpocket）、福特的《搜索者》（Searchers）和戈达尔的《我所知道的关于她的二三事》（Two or Three Things I Know about Her）。
从回顾的眼光看，《出租车司机》属于那十年中几个好莱坞大制作之一——其他影片还包括《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）、《唐人街》（Chinatown，1974）和《体热》（Body Heat，1981）等——它们都充满了对黑色电影的怀旧之情。然而，尽管有这些指涉和几乎是学者般的自觉，它仍然不是一部时代电影（period movie）或混成作品。相反，（主要是）斯科塞斯把施拉德所认为的那些黑色电影的确定母题转化为一种新表现主义（neoexpressioni*），而这又完美地与色彩和宽银幕相配。37也许，更为重要的是，它和施拉德的文章一道，强调了这样一个观念，即黑色电影本质上非关政治，而悲观主义和存在主义的苦恼（existential anguish）是它的特征。［49］
第一章 一个概念的历史（20）
实际上，黑色电影只有到了越战时期才真正变为一种好莱坞类型片，那个时候有规律地出品了一些类似于《出租车司机》的电影。不管经典的黑色电影是否曾经存在过，到1974年，很多人对此还是坚信不疑的，而美国的影评人们则经常发掘它的暗指。［50］一些1950年代最好的惊悚片导演重归旧作，并把它们改编成新的制作风格——例如唐？西格尔（Don Siegel）的《大盗查理》（Charley Varrick，1973）和罗伯特？奥尔德里奇的《虎探*》（Hustle，1975）。此时，“黑色”（noir）这个词已经完全进入英语世界，并形成一个丰富松散的门类，从而使娱乐工业能从无数的角度对其进行改编和扩张。
因此，在1940、1950年代的好莱坞之外，一部恰当的美国黑色电影史还必须点明或至少提到很多因素——38这其中便有第二次世界大战之后美国经济和电影审查体系的巨大变化，1970年代的“新好莱坞”（New Hollywood），学院派电影理论的兴起，高等、本土、商业艺术之间的界限日益消融等。今日，“原初”的黑色电影仍然在传播，而和黑色电影相关的文学形式也仍然兴旺。20世纪后期，黑色实际上已经越过每个国家的边界，充斥在交流的每种形式中，包括博物馆的回顾展、大学的电影课程、戏仿作品、重拍作品、暑期大片、大众平装读物、实验文学和艺术作品、电视电影（我们将看到，有一个重要的B级电影产业：“有线电视黑色电影”［cable noir］），以及直接进入音像店的软性“*惊悚片”。
为什么黑色变得如此重要？答案远非一章的篇幅所能给出，但看上去这个概念显然对电影工业相当有用，并为1970年代的好莱坞作者导演们和1980年代的性暴力专家们提供了艺术威望（artistic cachet）和引人注意的机会。一个更为有趣的问题是，一个由批评家们发展出来的旨在影响博尔德与肖默东所谓“1950年代的西方和美国公众”的门类是否能对我们起到同样的作用。如果我们能问当初那些法国评论者美国黑色电影意味着什么，他们想必会承认它是现代主义在大众电影中的呈现：它使用了非正统的叙述手法；它抵制感伤和审查制度；它在“社会奇谭”中狂欢；它呈现了人类动机的暧昧性；它使商品文化（modity culture）看起来像一片荒原。后来的欧洲艺术电影导演（不仅包括戈达尔和特吕弗，还包括阿兰？雷乃［Alain Resnais］、米开朗琪罗？安东尼奥尼［Michelangelo Antonioni］、贝纳尔多？贝托鲁奇［Bernardo Bertolucci］、维姆？文德斯［Wim Wenders］和赖纳？法斯宾德［Rainer Fassbinder］）都将黑色电影视为一种即将消亡的形式，但可以从中衍生出其他的东西；它仍然可以保持它在心理和社会意义上的犀利，但也可以被从一定的距离之外来考量，用它来对当代生活进行批评性的和自我反射式（selfreflexive）的分析。
时至今日，当媒体无处不在，而反主流文化也几乎不复存在的时候，黑色电影代表着某种远为复杂的东西。各种模式下的出品好坏皆有，但好莱坞则喜欢重构它的那些老片，运用1960年代艺术电影的指涉手法来令观众们感到深奥精妙。［51］这种策略也超出了好莱坞的范围，以下的两个例子便可证明。在由巴西导演吉列尔梅？德？阿尔梅达？普拉多（Guilherme de Almeida Prado）导演的电影《来自上海电影的小姐》（A Dama do Cine Shanghai，1987）的宣传资料的封面上，丽塔？海华斯（Rita Hayworth）的明星形象以一种怀旧、坎普的方式再现，表明这是一部关于电影的电影（图5）。39第二个例子是来自1993年5月23日《纽约时报杂志》（New York Times Magazine）时尚板块的一页，一个模特穿着“黑色电影”（图６）。而文字则告诉我们：“轻薄、透视、黑色是这个夏天的首选。你将会在街头、海滩、舞厅，甚至会议室看到它。”
显然，这个从对既往的追溯中产生的概念已经变成世界性的大众记忆；作为一个业已逝去的魔力的梦幻图景，它召唤也压抑了历史，它服务于电影迷和商品化。并不是所有最近的黑色电影（甚至普拉多的）可以用这种方式来解释。但是，正如詹明信（Fredric Jameson）和其他论者所说的那样，这个术语在戏谑的、商业化的后现代主义词汇中扮演着中心角色。［52］因此，根据不同的用法，它可以用来描述一个沉寂的时期（dead period），一种对也许根本没有存在过的某事物的怀念之
